É inevitável a comparação dessas tensões com as forças emocionais e os mecanismos de defesa descritos por Freud. As quatro personagens — Joe, Angela, Hawk e Piña — não se cruzam naquela noite por mero acaso; suas interações repetem, sob a forma de uma encenação clínica, as fraturas subjetivas de uma civilização construída sobre a renúncia instintual e a permanente frustração cultural das relações amorosas.

A partir dessas observações, segue uma análise crítica dos perfis dos personagens:

JOE - O Eu Sitiado e as Formações Reativas

Joe representa o Eu neurótico fragilizado por uma severa e crônica frustração afetiva e sexual. Diante do desgaste de seu casamento com Angela, sua atitude consciente foi o recolhimento e a inibição defensiva, mas a energia agressiva que ele passa o tempo recalcando para manter uma “falsa cordialidade” social é deslocada e se expressa de modo sádico ao reclamar dos barulhos sexuais dos vizinhos. Sob a perspectiva freudiana, aprendemos que a agressividade que o Eu não consegue descarregar para fora é introjetada, internalizada, sendo mandada de volta contra o próprio Eu através de um Super-eu rígido. Essa frustração também se origina em uma verdadeira prisão infantil na qual ele se mantém capturado; Joe vê a si mesmo como alguém aquém de suas próprias idealizações quebradas de sucesso, carregando a consciência de culpa de um fracasso definitivo em relação às expectativas (implícitas no filme) de seus pais. O tédio amargo que nutre em relação à sua carreira de professor de música aparece ao seu aparelho psíquico como um prêmio de consolação, uma severa contenção de danos por não ter alcançado o lugar idealizado de membro bem-sucedido de uma banda que nunca emplacou. Joe é o homem que tenta controlar a angústia transformando o seu pensamento numa “ação experimental” de censura ao Outro, mas o confinamento do jantar funciona como o desabamento desse baluarte, forçando seu Eu a encarar o imprevisto e o improviso das paixões.

ANGELA – O desamparo e a captura pelo olhar do Outro

Angela, por sua vez, habita um Eu acuado pelo medo iminente da perda do amor e pelo desmoronamento de sua unidade conjugal. Sua fachada inicial de anfitriã perfeita constitui uma legítima formação reativa — um esforço mecânico do Eu para ocultar as fendas de sua economia libidinal insatisfeita e reprimir o abandono da realidade. Essa arquitetura defensiva revela uma subjetividade profundamente dependente do olhar do Outro para validação, o que desencadeia uma busca frenética pelo olhar de Hawk. Na abordagem freudiana sobre o narcisismo e a escolha de objeto, compreende-se que a economia do desejo não se satisfaz com uma validação difusa: o olhar que possui real valor econômico para o Eu é aquele que emana de um Outro investido de admiração. Não basta para o sujeito simplesmente constituir-se como objeto de desejo de outrem; o verdadeiro gozo reside em capturar o desejo daquele a quem se deseja e admira. Uma vez que Angela não possui, e já desistiu de ter, o olhar valorizativo do marido, encontrando-se desestruturada pelo fracasso crônico do casamento, ela passa a demandar o olhar e o desejo daqueles que julga especiais e situados fora da mediocridade cotidiana. Quando as barreiras do recalque começam a ceder sob a pressão do confronto com as subjetividades dos vizinhos, o sinal de angústia de Angela falha. O perigo interno de desamparo invade seu aparelho psíquico de forma tão maciça que ela sofre uma desestruturação econômica avassaladora, caindo numa crise de ansiedade pura, onde as defesas já não podem camuflar o sofrimento real.

HAWK - O Id Desinibido e a Fixação Fetichista

Hawk atua estritamente sob o governo do Id, liberto das coerções e limitações habituais da censura cultural. Ele exibe uma plasticidade instintual que causa repulsa em Joe e admiração em Angela. Ao fixar seus investimentos libidinais de modo quase fetichista em sua paixão por decoração e tapetes, ele opera uma sublimação singular; na evolução dos instintos, esse deslocamento para objetos inanimados confere a Hawk uma independência arrogante. Ele se move com a desenvoltura de quem não recalca a destrutividade nem se curva ao imperativo categórico da moralidade comum. Essa autonomia instintual ganha uma poderosa dimensão simbólica na transição de seu nome original, Howard, para o seu apelido de autoafirmação, Hawk. Na tradição anglo-saxônica e na cultura norte-americana, “Howard” carrega a raiz histórica do guardião da corte ou do protetor aristocrático — um nome intrinsecamente ligado à herança da respeitabilidade social, à contenção e à submissão às regras civilizatórias do Super-eu. Ao abdicar desse nome para adotar “Hawk” (Falcão), o personagem opera um violento descarte dessa bagagem institucionalizada. Culturalmente na sociedade dos Estados Unidos, o falcão evoca a figura do predador de topo, a ave de rapina caracterizada por uma visão aguçada e implacável e por um ímpeto de caça que não pede permissão para agir. Por trás dessa fratura onomástica está o desejo de rasgar a máscara do homem domesticado e assumir a crueza de uma natureza puramente pulsional. Hawk joga fora o protocolo do guardião para encarnar o próprio predador. Sua mera presença na sala funciona como a causa imediata que atiça e desperta os complexos recalcados dos donos da casa.

PIÑA – O Super-eu analítico e a dialética do desejo e da falta

Piña opera na dinâmica desse quarteto como o próprio Super-eu analítico, a instância detentora do saber e da observação judicativa. Como psicoterapeuta, sua subjetividade assume a função censória e vigilante de um Super-eu cultural que desnuda as racionalizações e os disfarces do Eu de Joe e Angela. Longe de se restringir a uma postura meramente clínica ou austera, ela corporifica o próprio enigma do desejo lacaniano: apresenta-se como uma figura intensamente sensual, sedutora e dona de si. Piña percorre a casa e dança com fluidez entre os corpos presentes no apartamento, deslocando as coordenadas libidinais daquele espaço enclausurado. Ao manejar a sua própria imagem erótica, ela atua como um catalisador pulsional, despertando nos anfitriões não apenas o desejo bruto, mas também profundos questionamentos transferenciais sobre as suas próprias faltas e inibições. Segura e habituada a lidar com o improviso, Piña não teme as forças que se agitam no Id; pelo contrário, manipula-as para desarticular os pactos de silêncio do casal anfitrião.

Essa desenvoltura quase mítica, no entanto, não se sustenta como uma totalidade inabalável. Em determinado momento do confronto cênico, a máscara da analista infalível e da sedutora soberana cai por terra, expondo a sua própria divisão subjetiva. Sob o olhar atento da sala, ela revela uma face comum: uma mulher que compartilha com o marido ruídos cotidianos, picuinhas domésticas e descontentamentos crônicos como casal. Na articulação entre a clínica de Freud e o ensino de Lacan, essa fissura expõe que a completude é uma ilusão do Eu; as cenas demonstram, de forma crua, que não existe relação que não seja estruturalmente permeada por insatisfações intrínsecas à psique humana e pelo resto sintomático que resiste a qualquer análise. Ao longo do jantar, ela estabelece uma identificação profunda com Angela, operando uma aliança e alternância de poder que quebra a falsa rigidez das convenções masculinas de Joe, forçando a verdade oculta do desejo e da castração a vir à luz.

.. E a luz se acende

A interpretação crítica de O Convite por essa vertente analítica, demonstra que a falsidade social e as desavenças cotidianas não eram o problema real, mas sim os sintomas e os sucedâneos deformados de uma miséria psicológica profunda e de um desamparo afetivo que o quarteto tentava esconder. O filme revela o que está por trás das aparências e faz um mergulho no interior do sentimento de frustração conjugal. Somos obrigados a reconhecer as semelhanças entre o laboratório daquele jantar e os mecanismos da própria vida; o filme nos deixa com a desilusionante certeza de que, no fundo, a neurose é também uma aquisição cultural, e de que a busca pela felicidade permanece um combate de gigantes entre o amor que tenta nos unir e a agressividade que teima em nos isolar.

Tendo a perversidade como eixo central calcado na estrutura, no desmentido e na disciplina, o conceito de perversão atua como o pilar estruturante das ações do Irmão Lavin no orfanato, pois, longe de ser compreendida apenas como um desvio das metas sexuais, a perversão revela-se, em termos psicanalíticos e sociais, como uma forma de posicionamento do sujeito perante a Lei e o Outro. Manifestando-se através do gozo sádico, a perversão atua como o verdadeiro negativo da liberdade, a qual, como assinala Elisabeth Roudinesco:

“Uma espécie de negativo da liberdade: aniquilamento, desumanização, ódio, destruição, domínio, crueldade, gozo” (ROUDINESCO, 2008, p. 15).

É precisamente fundamentado nessa dinâmica obscura que, no orfanato São Vicente, o Irmão Lavin instaura um microuniverso fechado e totalitário, pervertendo a ordem da proteção e da caridade cristã com o intuito de erigir uma rígida “disciplina” baseada no controle absoluto dos corpos infantis (ROUDINESCO, 2008, p. 18-19).

A perversidade do agressor manifesta-se no cinismo com que ele manipula o significante materno e espiritual: o filme choca ao mostrar Lavin exigindo que os meninos violentados o chamem de “mãe” durante os atos de agressão. O perverso, conforme Roudinesco (2008, p. 14), circula deleitosamente num universo onde imita e parodia a norma divina ou social para solapar o interdito da castração. Ao forçar a criança a tratá-lo por “mãe”, Lavin renega a função paterna limitadora e se coloca como o dono absoluto do corpo do infantil, instrumentalizando-o.

Roudinesco ressalta ainda a frieza lúcida do pedófilo e do perverso no ato do abuso:

“Porque são perversos, e não loucos ou delirantes, os pedófilos passam ao ato em plena lucidez, após terem verificado que nenhum perigo os ameaça: proximidade de um policial, de testemunhas, resistência da criança à sedução etc. Portanto, digam o que disserem, eles controlam sua pulsão” [...]. (ROUDINESCO, 2008, p. 235).

Essa lucidez estratégica transparece na conduta de Lavin: ele opera nas sombras da noite, apoia-se no prestígio da batina e utiliza a estrutura eclesial para garantir sua impunidade. O mesmo mecanismo de blindagem se reproduz, de forma alarmante, nos corredores de renomadas escolas particulares. Nelas, o predador não veste a batina, mas ostenta o carisma pedagógico, o trânsito livre com o corpo docente, a direção e a estima inquestionável das famílias, colegas e relações sociais. Assim como na instituição religiosa, a escola privada converte o prestígio em salvo-conduto. O docente “acima de qualquer suspeita” constrói pacientemente uma teia de confiança: é o professor adorado pelos alunos, o conselheiro solícito dos pais, o pilar de excelência do corpo docente. É justamente sob o manto dessa reputação impecável e do medo velado da instituição em proteger sua própria marca e mensalidades que o perigo se oculta, fazendo da alta mensalidade e do status escolar uma falsa ilusão de segurança.

A Cooptação Afetiva, a Sedução Perversa e o Trauma Infantil

Robert Greene, ao analisar as dinâmicas de manipulação e narcisismo predatório, explica que o indivíduo perverso atrai suas vítimas utilizando uma fachada acolhedora, respeitosa e charmosa, acima de qualquer suspeita para, em seguida, desestabilizá-las emocionalmente: “Eles o atraem com demonstrações de atenção e afeto, depois o seduzem mais para perto com a frieza inevitável que se segue. [...] Ao criar dilemas nos quais nada do que você diz ou faz é capaz de agradar [...], eles o aterrorizam com essa insegurança e, agora, exercem poder sobre as suas emoções”. No filme, a sedução do Irmão Lavin em relação ao pequeno Kevin e a outros garotos não se reduz à força bruta; ela é executada mediante uma cooptação afetiva desestruturante. O agressor oferece atenção privilegiada e falsas promessas de afeto, confundindo a necessidade primária de amor da criança órfã com a violência da exploração sexual. A criança, desprovida de defesas, fica imersa numa armadilha em que o abuso é mascarado de cuidado pastoral.

É exatamente essa armadilha afetiva e a sedução real cometida por um adulto investido de autoridade que rompem brutalmente o escudo protetor da criança, inserindo-a na lógica clínica do trauma e do seu desencadeamento. Na perspectiva freudiana, o trauma define-se pela incapacidade do aparelho psíquico de assimilar um afluxo excessivo de excitação. Freud conceitua a vivência traumática nos seguintes termos: “Chamamos assim uma vivência que, em curto espaço de tempo, traz para a vida psíquica um tal incremento de estímulos que sua resolução ou elaboração não é possível da forma costumeira, disso resultando inevitavelmente perturbações duradouras no funcionamento da energia”. Freud reconhece ainda que, quando o abuso por um parente ou tutor realmente ocorre, estabelece-se um ponto de fixação indelével. Como desdobramento clínico dessa violação, assinala Luiz Alfredo Garcia-Roza, o caráter traumático de uma experiência sexual precoce atua frequentemente de forma a posteriori (Nachträglichkeit): a impressão gravada na infância adquire seu real valor desestruturante à medida que o sujeito cresce e confronta o significado da violência sofrida.

A Clivagem como Defesa, Culpa e Desencadeamento Clínico

A criança abusada dentro de uma instituição fechada experimenta um isolamento psíquico absoluto. Freud lembra que os adultos muitas vezes preferem negar a sexualidade e o sofrimento infantil, reprimindo o testemunho do menor ou rotulando-o como “fantasia” ou “criancice” (FREUD, 2014, p. 355-356).

O impacto devastador desse processo é visível na segunda parte do filme, através do personagem Steven. Já adulto, Steven é convocado a depor na comissão de inquérito. Durante o julgamento, a defesa do Irmão Lavin o encosta contra a parede, expondo que Steven, aos 16 anos, impelido pelo ciclo de violência em que estava imerso no orfanato, havia repetido atos de abuso contra garotos mais novos. Esse momento provoca o desencadeamento de uma crise psíquica avassaladora. Luciene Aparecida Silva e Ilka Franco Ferrari (2021, p. 360-361) explicam que o desencadeamento sintomático ou a irrupção da angústia ocorrem quando a fantasia e as defesas do sujeito entram em colapso diante da impossibilidade de bordear o gozo traumático. Diante do tribunal, ao ver sua dor desqualificada e ser confrontado com a culpa induzida pelo próprio sistema perverso, o arranjo defensivo de Steven desmorona, culminando em seu suicídio por overdose. Sua morte trágica explicita que a exposição pericial sem o devido amparo ético pode revitimizar o sujeito e reativar a força destrutiva do trauma original.

Além disso, a obra constitui uma profunda ilustração do campo da psicologia jurídica e da psicanálise aplicada ao direito, ao abordar a ruptura do pacto de silêncio institucional e os desafios da validação forense do testemunho retrospectivo de vítimas de abuso infantil. Durante décadas, os crimes cometidos no orfanato foram encobertos por instâncias governamentais e eclesiásticas, refletindo uma dinâmica histórica de conivência e negação que permeou a sociedade até que, como ressalta Elisabeth Roudinesco, os abusos sexuais cometidos por adultos contra crianças “haviam sido por muito tempo dissimulados, tendo sido necessárias a extensão da psicanálise, de um lado, e as observações da sexologia, do outro, para que fossem postos em evidência”. Nesse cenário de desocultamento, a perícia e a busca pela verdade no contexto forense exigem dos investigadores uma escuta altamente qualificada, sobretudo diante da complexidade psicológica intrínseca aos depoimentos. Em seu ensaio A Instrução Judicial e a Psicanálise, Freud já advertia sobre os meandros desse processo, observando que “o neurótico adulto age nesse ponto, e em muitos outros, exatamente como uma criança”, pontuando o enorme desafio da técnica jurídica em conseguir “distinguir entre os que acusam a si mesmos e os verdadeiros culpados”. Na trama, a validação do depoimento de Kevin e dos demais sobreviventes — colhido anos mais tarde, já na vida adulta — confronta frontalmente a estratégia típica do agressor perverso, que tenta imputar a culpa e a falsidade às próprias vítimas. Em última análise, é a contundente atuação de Kevin no tribunal, catalisada pela tragédia do suicídio de Steven, que estilhaça definitivamente a narrativa de desmentido mantida por Lavin, obrigando o sistema judiciário a reconhecer a materialidade dos crimes e a responsabilizar, de forma irrevogável, as figuras de autoridade.

E a luz se acende...

The Boys of St. Vincent permanece como uma obra fundamental para a reflexão psicanalítica, sociológica e jurídica. Ao centrar o foco na perversidade, a narrativa demonstra que o abuso institucional não é um acidente fortuito, mas o resultado de uma estrutura que permite ao perverso travestir o gozo destrutivo em discurso de proteção e salvação. A articulação entre os textos de Freud, Roudinesco, Greene, Garcia-Roza e a literatura clínica contemporânea demonstra como a cooptação afetiva paralisa a vítima, o trauma infantil perdura através dos anos e a validação ética do testemunho é o único caminho para interromper a perpetuação da violência institucional.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANSEN, David. Unspeakable Acts, Uncompromising Art. Newsweek, New York, 1993. Resenha do filme The Boys of St. Vincent.

• FREUD, Sigmund. A instrução judicial e a psicanálise (1906). In: FREUD, Sigmund. Obras completas, volume 8: O delírio e os sonhos na Gradiva, Análise da fobia de um garoto de cinco anos e outros textos (1906-1909). Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 203-216.

• FREUD, Sigmund. Conferência XVIII: A fixação no trauma, o inconsciente (1917). In: FREUD, Sigmund. Obras completas, volume 13: Conferências introduitórias à psicanálise (1916-1917). Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2014. p. 361-375.

• FREUD, Sigmund. Conferência XX: A vida sexual dos seres humanos (1917). In: FREUD, Sigmund. Obras completas, volume 13: Conferências introduitórias à psicanálise (1916-1917). Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2014. p. 396-416.

• GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Introdução à metapsicologia freudiana, volume 2: A teoria pulsional. 7. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

• GREENE, Robert. As leis da natureza humana. Tradução de Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Sextante, 2021.

• MASLIN, Janet. Review/Film; Suffer the Little Children, And Suffer Again Later. The New York Times, New York, 19 fev. 1993. Seção Movies.

• ROUDINESCO, Elisabeth. A parte obscura de nós mesmos: uma história dos perversos. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

• SILVA, Luciene Aparecida; FERRARI, Ilka Franco. Desencadeamento na neurose e sua relação com o sinthoma e a função do analista no contexto da clínica na atualidade. Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, São Paulo, v. 24, n. 2, p. 356-376, jun. 2021.

• THE BOYS of St. Vincent. Direção: John N. Smith. Produção: Les Productions Télé-Action Inc., National Film Board of Canada (NFB), Canadian Broadcasting Corporation (CBC). Canadá, 1992. Minissérie/Telefilme (186 min.).

A REVERSÃO EDÍPICA E A BISSEXUALIDADE PSÍQUICA

A base teórica para a compreensão do drama de Norman Bates encontra-se na concepção freudiana da bissexualidade psíquica. Freud postula que o desenvolvimento psicossexual não segue um roteiro único e inflexível; ao contrário, a constituição original da psique demonstra que “o indivíduo quer satisfazer tanto os desejos masculinos como os femininos”. Consequentemente, “o complexo de Édipo pode revelar maior ou menor força em seu desenvolvimento, e pode também experimentar uma reversão”.

No Édipo tradicional (positivo), o menino direciona seu desejo erótico à mãe e sua hostilidade rival ao pai. No entanto, no Édipo invertido (ou negativo), a dinâmica pulsional se inverte: o afeto e o desejo são direcionados à figura paterna (ou seus substitutos), enquanto a hostilidade, a rivalidade ou uma identificação maciça se voltam para a figura materna. É precisamente essa identificação absoluta e patológica que Hitchcock explora ao conceber a mente fraturada de seu protagonista.

NORMAN BATES: A IDENTIFICAÇÃO E O SUPEREU TIRÂNICO

Em Norman Bates, a estrutura do Édipo invertido manifesta-se de forma trágica e literal. Norman não deseja possuir a mãe como um objeto externo a ser amado; ele a introjeta de modo canibalístico. Na metapsicologia psicanalítica, quando a via direta para o objeto primário é interditada ou sofre fortes abalos, “o investimento objetal é substituído por uma identificação”. O sujeito freudiano nos mostra que, quando alguém perde um objeto amado, “com frequência compensa isso identificando-se com ele, instaurando-o novamente dentro de seu Eu”.

O jovem Norman recolhe a mãe para dentro de seu próprio eu, fundindo-se a ela para eliminar qualquer risco de perda ou separação. Ele a preserva em seu aparelho psíquico transformando-a em um “Supereu por vezes incentivador, cruel e excitante”. Como Freud adverte ao tratar da gênese da consciência moral, o rigor do Supereu deriva muitas vezes da agressividade da própria criança contra a autoridade parental, agressividade essa que não pôde ser externalizada e acabou internalizada. Assim, “o Super-eu atormenta o Eu pecador com as mesmas sensações de angústia”. Essa identificação narcísica faz com que a personalidade da “Mãe” se instale em sua mente como um supervisor moral punitivo e tirânico. Quando Marion Crane desperta o desejo de Norman, a “Mãe” pune e sabota essa atração, pois a lealdade libidinal do sujeito está presa à esfera materna introjetada.

A SOMBRA, A ANGÚSTIA E O DESENCADEAMENTO

A dualidade de Norman exemplifica brilhantemente o conceito de possessão pela Sombra (arquétipo junguiano e analítico), que “consiste de todas as qualidades que as pessoas tentam negar sobre si mesmas e reprimir”. O comportamento afável, polido e tímido de Norman é a fachada necessária que esconde a sua Sombra homicida.

O desencadeamento de seu surto segue a lógica psicanalítica: o desencadeamento não é apenas uma mudança no mundo externo, mas “uma irrupção, corte, tropeço, desconcerto”. Trata-se do “encontro com algo incompreensível e inevitável”. Sem conseguir elaborar a angústia provocada pela presença da mulher atraente, a solução precária que organizava o mundo de Norman vacila. Lacan ensina que a loucura pode coincidir com o fracasso da solução prévia, o colapso do sinthoma. As defesas do Eu colapsam e a angústia, que deveria operar como um mero sinal de alerta, é inteiramente substituída pela formação do sintoma violento e pela passagem ao ato. Norman deixa de existir como sujeito autônomo e cede lugar à “Mãe”.

AS NEUROSES CONTEMPORÂNEAS E A CLÍNICA DO NÃO DESENCADEAMENTO

Para tornarmos esta análise estrutural mais robusta, é fundamental contrapor a eclosão ruidosa e trágica de um Norman Bates com a configuração das neuroses na contemporaneidade. Se em Psicose vemos um desencadeamento fulminante pela falha da fantasia, a clínica atual depara-se predominantemente com o fenômeno inverso: o adormecimento do sujeito e o não desencadeamento.

Vivemos sob a égide do “declínio do viril, do Nome-do-Pai, e a consequente ascensão do objeto a ao zênite social”. A sociedade governada pelo discurso capitalista e tecnológico impõe um imperativo de gozar, oferecendo uma disposição infinita de objetos consumíveis. Como resultado direto desse novo enlaçamento social, emerge o que a clínica tem chamado de “neuroses ordinárias” — condições em que o sujeito não apresenta os sintomas clássicos (como as ruidosas conversões histéricas ou as paralisantes fobias de outrora), mantendo-se de forma “não desencadeada”.

Diferentemente de Norman, cujo conflito insuportável entre o desejo e a Lei maternal introjetada o lança à loucura literal, o neurótico de hoje frequentemente se recusa a formular uma pergunta sobre o seu desejo e sobre o próprio gozo. Na contemporaneidade, “a grande maioria das pessoas não precisa consultar o psicanalista: a compensação, a estabilidade é a regra. O desencadeamento franco é exceção. O ser humano médio se mantém... dormindo”.

Os modos de tamponar a angústia mudaram. Como aponta Darian Leader, transitamos da “era da ansiedade” e da “era dos antidepressivos” para os “tempos bipolares”, em que o sofrimento psíquico é rapidamente medicalizado sob a promessa de estabilizar o humor a qualquer custo. No lugar da elaboração analítica, instaura-se uma “vasta tirania da confissão”, visível na proliferação de reality shows e na exposição pública da intimidade, que operam como o “novo hospício dos tempos modernos” sob o manto da vigilância infinita e do puritanismo travestido de pornografia.

Nesse cenário, o sujeito contemporâneo muitas vezes ocupa a posição de “cliente que tem sempre razão”, o que gera uma “refratariedade ao inconsciente e, logo, a impossibilidade transferencial”. A função do psicanalista sofre, portanto, uma torção ética e técnica para os dias de hoje: em vez de apenas decifrar o sintoma já instaurado, o analista deve visar o “inconsciente autístico” para “perturbar a defesa”. A tarefa clínica contemporânea é desmontar as falsas estabilidades para que o sujeito possa, finalmente, despertar, formular uma interrogação sobre o Real e “fazer desencadear, fazer sintoma”.

E A LUZ SE ACENDE

Nas cenas finais e emblemáticas de Psicose, Norman é levado ao porão da velha casa. Quando a luz finalmente balança e ilumina o ambiente, revelando o cadáver mumificado da Sra. Bates, a luz se acende não apenas no espaço físico, mas metaforicamente para a compreensão clínica e simbólica de sua estrutura psíquica. A mãe literal é apenas um esqueleto vazio, mas a mãe psicológica está plenamente viva, tendo engolido e aniquilado o eu de Norman.

A leitura simbólica do desfecho nos mostra que o Édipo invertido, quando levado às suas últimas consequências psicopatológicas e não elaborado pelo sujeito, resulta na aniquilação completa da identidade. A mente de Norman torna-se o verdadeiro sarcófago onde a mãe continua a governar.

Com Psicose, a arte cinematográfica demonstra o seu poder de psicanalisar a condição humana. Ela não apenas ilustra de maneira magistral as armadilhas da identificação primária e o desastre de um desencadeamento mal-sucedido, mas também serve como um alerta perene. Seja no estrondo macabro da possessão psicótica de Norman Bates, ou no silêncio anestesiado das neuroses ordinárias de nossa época em que os indivíduos “se mantêm dormindo” sob o véu do consumo, a lição permanece: esquivar-se do abismo do próprio desejo e dos fantasmas de nossa herança familiar é ceder o controle absoluto de nossos atos àquilo que mais negamos. Somente perturbando as defesas que nos anestesiam é possível, finalmente, acender a luz.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

FREUD, Sigmund. Neuroses de transferência: uma síntese. Organização, notas e ensaio complementar de Ilse Grubrich-Simitis. Tradução de Abram Eksterman. Rio de Janeiro: Imago, 1987.

FREUD, Sigmund. Obras completas, volume 4: A interpretação dos sonhos (1900). Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

FREUD, Sigmund. Obras completas, volume 8: O delírio e os sonhos na Gradiva, análise da fobia de um garoto de cinco anos e outros textos (1906-1909). Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

FREUD, Sigmund. Obras completas, volume 13: Conferências introdutórias à psicanálise (1916-1917). Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

FREUD, Sigmund. Obras completas, volume 18: O mal-estar na civilização, novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Introdução à metapsicologia freudiana, volume 2: a interpretação do sonho (1900). 8. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

GREENE, Robert. As leis da natureza humana. Tradução de Angela Tesheiner. São Paulo: Planeta, 2021.

LACAN, Jacques. A identificação: Seminário 1961-1962. Tradução de Ivan Corrêa e Marcos Bagno. Recife: Centro de Estudos Freudianos do Recife, 2003.

ROUDINESCO, Elisabeth. A parte obscura de nós mesmos: uma história dos perversos. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

SILVA, Luciene Aparecida; FERRARI, Ilka Franco. Desencadeamento na neurose e sua relação com o sinthoma e a função do analista no contexto da clínica na atualidade. Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, São Paulo, v. 24, n. 2, p. 356-376, jun. 2021.

Elegi o filme como objeto de estudo por pensá-lo como um harmonioso conjunto de linguagens poéticas: texto e imagens; além de evidenciar o sentimento de estrangeirismo pessoal no qual estou pessoalmente inserido.

Meu objetivo foi a interpretação de alguns recursos visuais metafóricos encontrados no filme relativos à narrativa. Procurei ainda observar a estética e o conteúdo presentes nas sequências. Para isso, recolhi dados sobre o contexto histórico referente à realidade em questão e, em seguida, utilizei-me da técnica de decupagem fílmica, isolando sequências que evidenciassem mais substancialmente os momentos mais significantes referentes à questão da identidade. A partir desse momento, desenvolvi uma leitura simbólica de três sequências eleitas como relevantes, desmembrando seus respectivos conteúdos e nomeando-as como sequências A, B e C.

A sequência “A” tem, em seu texto, o recurso principal para levantar o fator identidade em crise. Baseei minha análise no autor Stuart Hall, responsável por um pensamento bastante elucidativo a respeito da definição do homem e seus papéis dentro de uma sociedade em transformação.

Em relação às técnicas cinematográficas, elegi as sequências “B” e “C” por possuírem registros de imagens metafóricas indeléveis. Para melhor compreensão de tais recursos e suas finalidades, vários estudiosos da área foram essenciais, entre eles: Terence Marner, André Bazin, Christian Metz, Francis Vanoye e Anne Goliot-Leté.

Sobre a sequência “C”, além de abordar os recursos técnicos, teci comentários sobre seu conteúdo, tendo como referência a Psicossociologia, a fim de melhor compreender e esclarecer certas questões abordadas no filme. Para tanto, utilizei-me de textos de François Flahault.

Na Poética de “Terra Estrangeira”: O Percurso da Identidade

Ao analisar o universo semântico de uma produção fílmica, devemos saber que estamos diante de uma complexa pluralidade de símbolos e de vários níveis de leitura.

A análise de um filme consiste em mergulhar em um processo de conhecimento do material estudado, examinando-o técnica e emocionalmente, a partir de uma recepção sistemática e intuitiva, desmembrando-o em fragmentos individuais e significativos para, posteriormente, tecer uma teia reconstrutora, considerando a própria compreensão e interpretação.

O filme é uma janela capaz de nos transportar para dentro ou para fora de nossa realidade, permitindo-nos, como espectadores no limiar dessa janela, desenvolver uma visão intuitiva ou emotiva, levando em conta a identificação, que pode ou não ocorrer, ou ainda aguçar um olhar estruturado e racional, buscando, no distanciamento, o recurso mais técnico para a análise.

É inevitável a comparação dessas duas táticas distintas com duas forças emocionais inerentes ao ser humano: a intuitiva e a sistemática. Quando levados pela primeira, pouco usamos a racionalidade: justificamos um sentimento intuitivo puramente por sua “não explicação”, às vezes encontrando justificativa em uma estética que nos toca profundamente. Já quando a razão prevalece, estamos diante de estudo, descobrimento e adaptação metodológica.

A primeira vez que vi Terra Estrangeira, fui conquistado por sua beleza e riqueza estética. Cada sequência era uma obra de arte digna de inegável admiração. Porém, senti necessidade de entrar em um processo de pesquisa, desmembrando seu rico conteúdo a fim de mostrar o que existe por detrás de tão belas sequências de imagens, quase sempre poéticas.

A interpretação crítica de um conteúdo busca o sentido e a formação técnica deste sentido, estudando os recursos que o autor utilizou para tornar perceptíveis, mais ou menos explicitamente, suas ideias e intenções. O principal recurso usado para a produção da poética de Terra Estrangeira é a simples apresentação da vida e da frustração cotidiana do povo brasileiro. Sem uma linguagem demasiadamente rebuscada ou fora de nossa realidade, o filme retrata de modo histórico-cultural um fator inerente ao povo brasileiro, principalmente os que tiveram sua juventude vivida no final dos anos 80 e em toda a década de 90: a crise de identidade. Esta fratura subjetiva encontra um eco metapsicológico profundo na obra de Sigmund Freud, mais especificamente em O Mal-Estar na Civilização. Nele, Freud postula que o preço do avanço civilizacional e a integração do sujeito na comunidade exigem uma renúncia instintual sistemática, gerando uma permanente “frustração cultural” e um sentimento de desamparo que a civilização tenta mitigar, mas que frequentemente se converte em um persistente mal-estar.

Quando transportamos essa premissa para a virada das décadas de 1980 e 1990, a crise identitária deixa de ser um mero desajuste geracional e assume o caráter de uma legítima neurose social. O colapso das ilusões institucionais e a violência econômica daquele período operaram como um trauma coletivo, uma “miséria psicológica da massa” que privou o indivíduo de seus pontos de fixação e de seus referenciais seguros de identificação.

Longe de estancar-se na barreira do tempo, esse processo de fraturamento da subjetividade veio se acentuando de maneira geométrica nas primeiras décadas do século XXI. A transição para uma sociedade de consumo hiperconectada não proveu o prometido sentimento de pertença; ao contrário, a liquidez das fronteiras modernas, a dissolução das instâncias tradicionais de autoridade e a precarização crônica do cotidiano apenas aprofundaram a tensão entre o ideal do Eu e as exigências tirânicas de uma realidade que cansa e esvazia o sujeito. O estrangeirismo existencial que o filme capturava na juventude de noventa espalhou-se, hoje, como uma epidemia contemporânea global: o indivíduo pós-moderno descobriu que, quanto mais a técnica expande suas conexões externas, mais ele se fragmenta internamente em identidades contraditórias, permanecendo exilado e permanentemente órfão de um solo que possa chamar de lar.

De acordo com a concepção interativa da identidade e do eu, elaborada por G. H. Mead e C. H. Cooley (1997), a identidade é formada na interação entre o eu e a sociedade.

“O fato de que projetamos a ‘nós próprios’ nossas identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornando-os ‘parte de nós’, contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. A identidade, então, costura (ou, para usar uma metáfora médica), ‘sutura’ o sujeito à estrutura” (HALL, 1997, p. 14).

O sujeito tem uma essência interior (eu real) que é formada e modificada a partir do contato contínuo com os mundos culturais exteriores e as identidades que esses mundos oferecem. A identidade preenche o espaço entre o interior (mundo pessoal) e o exterior (mundo público), concatenando o sujeito ao meio social. Entretanto, considerando um contexto mais atual, destaca-se a figura do indivíduo pós-moderno, não possuidor de uma identidade invariável ou permanente, mas sim moldável em relação à sua socialização, definida a partir de sua história e não herdada biologicamente. Em relação à identidade do homem pós-moderno, Stuart Hall comenta:

“Dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes direções, de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente deslocadas. Se sentirmos que temos uma identidade unificada desde o nascimento até a morte, é apenas porque construímos uma cômoda estória sobre nós mesmos ou uma confortadora ‘narrativa do eu’” (HALL, 1990, p. 14).

O indivíduo pós-moderno se fragmenta em várias identidades, às vezes opostas e não resolvidas, tornando, então, incoerente a existência de uma identidade inquestionavelmente completa e segura. Essa pluralização de identidades se manifesta quando observamos os diversos papéis que desempenhamos em nosso meio: em uma segmentação de classe, etnia, gênero, sexualidade, nacionalidade etc. Portanto, em vez de falarmos em identidade, deveríamos falar em identificação; e é exatamente essa a problemática do povo brasileiro, caracterizado por ser um povo sincrético, produto de várias etnias e culturas “herdadas e adquiridas”.

O processo de identificação com suas raízes e território está cada vez mais fora da realidade, principalmente a dos jovens, que possuem o sentimento de pertencer a um país pouco promissor, o qual lhes provoca a sensação de estrangeirismo permanente.

Os jovens de Terra Estrangeira, no intuito de fugir desesperadamente dessa sensação corrosiva, mergulham em uma viagem pelo que há de mais escondido na sociedade oficial europeia, uma viagem em meio a atitudes indecorosas e marginais, indefinições pessoais e drogas que os alucinam física e ideologicamente. Drogas usadas com um mesmo objetivo: a alienação, a fuga de uma realidade não aceita e de outra nem sequer conhecida.

A droga de Miguel o ajuda a suportar a existência totalmente díspar daquela que sonhou. A de Paco é simbolizada por seu passaporte, assegurando a “viagem” promissora de uma possível satisfação, a de contemplar o que alguém tanto desejou enquanto tinha uma existência mergulhada no tédio do cotidiano.

É disso que todos eles estão em busca: de uma Passárgada. Porém, em Lisboa não fizeram amizade com o rei, tampouco encontraram a diversão de uma existência aventureira. Talvez Portugal represente apenas um ponto na estrada que não leva a lugar algum. Um ponto onde o caos é mostrado explicitamente, uma ciranda de estrangeiros, diferentes realidades, sotaques e “portugueses” denunciadores de que ali se encontra um país tão em crise de identidade quanto o Brasil, chegando ao ponto de ser considerado à parte da Europa. E é nessa grande desordem que se pode “arrebatar” um passaporte brasileiro pela bagatela de trezentos dólares, seguido de um condescendente baixar de olhos de quem não tem como argumentar e aceita a inferiorização.

As jovens personagens de Terra Estrangeira, mesmo não concebendo seu estrangeirismo apenas pelo viés da desterritorialização, sonham mesmo em voltar para casa; sentem falta do conforto de uma paisagem familiar que as arranque do caótico inverno europeu, que as direcione ao nada mais denso. Para Paco, o lar é San Sebastián, onde poderá sentir novamente um cheiro antigo nunca sentido antes, um lar idealizado agora assumido por Alex que, exausta de seus próprios sonhos, toma para si os do amado.

O fato de ter escolhido Terra Estrangeira não se deve apenas por ser uma produção inegavelmente rica no sentido visual, literário e histórico, mas sim por possuir uma brasilidade evidente, em vez de perfumar a ferida ou exportar o folclore, o filme mergulha no preto e branco do nosso desterro interno, lembrando-nos de que a autêntica brasilidade se revela não na celebração de mitos tropicais artificiais, mas na coragem de encarar nossa própria melancolia, nossa solidão e nossas fraturas identitárias.

Terra Estrangeira descolore nossa realidade e faz um mergulho no interior do sentimento brasileiro, mostrando-o como realmente é: um universo preto e branco inserido num exterior de utopias, ideologias falsas, alienação e onipresença da cultura digital que alimenta nosso escapismo.

Para transmitir ao público esse retrato da sociedade, Walter Salles e Daniela Thomas (roteiristas e diretores) e Walter Carvalho (diretor de fotografia) usaram diferentes códigos visuais e verbais, passeando pelo mundo da luz e da escuridão, da esperança e da desilusão.

A narrativa tem como contexto histórico a geração em crise no Brasil da era Collor, o primeiro e decepcionante presidente eleito democraticamente depois de quase trinta anos de ditadura militar que, ao lado de sua ministra Zélia Cardoso, protagonizou o golpe do confisco bancário, desencadeando grandes mudanças na vida do povo brasileiro.

Em meio à dramática e cruel beleza plástica da arquitetura antropofágica de São Paulo vive Paco, um jovem de 21 anos que sonha em ser ator. Sua mãe, uma idosa e abatida imigrante, possui duas referências na vida: o único filho e sua origem basca. A partir de suas míseras economias adquiridas como costureira, sonha em voltar a San Sebastián e mostrar ao filho suas verdadeiras raízes. Porém, o pesadelo do confisco põe fim a seus sonhos e a sua vida. Paco, tomado pela dor da perda da mãe, pela solidão e pela falta de perspectivas, percebe que nada mais o prende ao país; então, aceita uma proposta para levar um violino para Portugal com o objetivo de seguir de lá para a Espanha e conhecer a cidade natal de sua mãe.

Em Lisboa, seu caminho se cruza com o de Alex, uma brasileira que renegou suas origens aspirando a uma vida melhor fora de seu país. A partir daí, dá-se início a uma jornada que revela todo o sentimento de desnorteamento de quem se sente fora de qualquer contexto e perdido em si próprio.

“Ouve-se frequentemente dizer, em discussões cinematográficas, que é próprio dos filmes que nos atraem e que vivem em nós — ao universo desta univocidade fortemente insuficiente que marca a imposição da produção fílmica — poderem ser compreendidos de várias maneiras, oferecerem seus simbolismos, fora de qualquer ‘castração’ semântica, a vários sistemas de interpretação, admitirem vários níveis de leitura. É o tema das ‘leituras múltiplas’, que se aplica ao texto fílmico como a outros tipos de texto, e com justa razão.” (METZ, 1992, p. 140)

No que concerne a esse pensamento relacionado à interpretação do conteúdo fílmico, pretendo mostrar o meu ponto de vista em relação a algumas sequências que considerei de grande relevância por destacar três fatores básicos sustentadores de minha análise: as questões da linguagem visual, verbal e da identidade que, embora se apresentem diretamente ligadas, possuem suas singularidades dentro do todo.

Da mesma maneira que uma obra literária é dividida em capítulos, um filme é fragmentado em sequências. Em relação ao processo de análise singular do fragmento, Francis Vanoye e Anne Goliot-Leté afirmam em Ensaio sobre a análise fílmica:

“Desmontar um filme é entender seu registro perceptivo e com isso, se o filme for realmente rico, usufruí-lo melhor [...]. Analisar um filme ou fragmento é, antes de mais nada, no sentido científico do termo, decompô-lo em seus elementos constitutivos.” (VANOYE; GOLIOT-LETÉ, 1994, p. 12, 15)

Portanto, elegi algumas sequências que abordassem explicitamente as questões já citadas. Devo admitir ter sido uma tarefa extremamente difícil, devido à grande variedade de temas a serem discutidos. Mas, por fim, decidi-me pelas sequências que mais deixam explícitas as questões da busca de identidade, o sentimento estrangeiro e a plasticidade da linguagem visual.

SEQUÊNCIA A: DISTÂNCIA

“Pois cada um de nós entrou neste universo como se entrasse numa cidade estrangeira, com a qual não tivesse nenhuma ligação antes de nascer; e, uma vez aqui dentro, o homem jamais deixa de ser um hóspede de passagem, até ter percorrido de um extremo ao outro a duração de vida que lhe houver sido atribuída...”¹

Santo Agostinho e outros autores da Idade Média, baseados no tema do estrangeirismo, segundo a Bíblia, elaboraram o tipo humano peregrino. Segundo esse pensamento, Adão e Eva, quando expulsos do Paraíso, abandonaram sua pátria, recebendo o estatuto de estrangeiros, emigrados condenados ao exílio. Assim, todo indivíduo que tem sua existência posterior à de Adão e Eva é, consequentemente, um mero passageiro em qualquer território onde se encontre. Para Santo Agostinho, o homem, mesmo em seu próprio país, é um estrangeiro por condição. Portanto, sendo o céu a única pátria verdadeira, apenas Deus tem cidadania, e os exilados são estrangeiros por toda a vida terrena.

Nesta sequência, Alex e Miguel, dois brasileiros refugiados da crise e da desesperança econômica de seu país, contemplam a beleza de Portugal, país cenário de um exílio mal tragado e sem os ares românticos da clandestinidade.

Do terraço de um prédio, suspensos do solo estrangeiro, os dois se encontram numa atmosfera de singular cumplicidade, como se envoltos numa bolha temporariamente protetora daquele território ameaçador. Neste momento, Alex e Miguel estão totalmente desligados física e emocionalmente do país; são solitários “marginais”, à margem de uma sociedade estranha e que não lhes oferece nenhuma perspectiva de mudança ou apoio. Encontram um no outro o alicerce necessário para não desistir da jornada em busca de um conforto na existência de que se esforçam para acreditar.

Próximos ao porto de um país que renega seus próprios “filhos” brasileiros, cabo-verdianos, angolanos e moçambicanos, os dois jovens têm suas essências sintetizadas em resíduos subjetivos em que a esperança e os sonhos se mesclam com a indiferença à vida. O cansaço em seus olhos e em suas palavras denuncia dois seres cobertos pela melancolia identitária e em busca de um recolhimento aparentemente inalcançável.

Como forma de evidenciar tal sentimento de angústia, vejamos o que o texto da sequência em questão tem a nos mostrar:

¹ Jean CHEVALIER; Alain GHEERBRANT, Dicionário de Símbolos, p. 403.

Alex: Eu gosto dessa cidade essa hora... cidade branca... bonito, né? Só que às vezes me dá um medo.
Miguel: Medo? Medo de quê?
Alex: Medo de você dançar e eu ficar sozinha aqui num lugar que eu nem escolhi para viver.

Alex mostra sua simpatia pela paisagem de Lisboa, vista de longe, atribuindo à cidade a cor branca, resultante da iluminação inerente àquela hora do dia. O branco, cronologicamente, nos remete à paz e à serenidade, características opostas e paradoxais ao meio marginalizado e obscuro no qual as personagens se inserem. Percebe-se aí uma grande dualidade de sentidos, seguida do desabafo de Alex ao mostrar o seu medo da solidão em um lugar que, mesmo sendo falada a mesma língua, lhe parece um território insuportável e aversivo. E o diálogo persiste na solidão estrangeira:

Miguel: A gente pode ir para onde você quiser, Alex.
Alex: Você não está entendendo, não depende do lugar. Quanto mais o tempo passa, mais eu me sinto estrangeira. Cada vez mais eu tenho consciência do meu sotaque. De que a minha voz é uma ofensa para o ouvido deles. Não sei não, acho que eu tô ficando velha...
Miguel: Você está ficando é doida, Alex. Você só tem 28 anos.
Alex: 28... 30, 40, 50, 60... tá passando tão depressa. Depois, eu morro de medo de ficar velha aqui fora. Mas aí, quando eu penso em voltar para o Brasil, me dá um frio na espinha.

É explícito que o sentimento de estrangeirismo é mais profundo e complexo do que o simples fato de a personagem estar fora do território de origem. Fundem-se aqui o estrangeirismo do desterro e o estrangeirismo existencial, resultando numa incomplementaridade do “eu”, originada inicialmente do desapego tanto à terra natal quanto a si mesma.

O grande conflito de Alex se resume na busca de uma identidade singular, desenvolvida e plena frente às influências do mundo. Porém, essa identidade planificada é incoerente. O que existe é um constante jogo de identidades contraditórias, direcionando o homem, a cada hora, para caminhos contraditórios e, às vezes, desconhecidos.

“O processo de identificação, através do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, torna-se mais provisório, variável e problemático. Esse processo produz o sujeito pós-moderno, conceptualizado como não tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma ‘celebração móvel’: formada e transformada continuamente em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.” (HALL, 1987, p. 13)

A questão é discutida tendo como argumento o fato de o velho conceito de identidade estar em declínio, cedendo lugar a novas identidades e “desmembrando” o indivíduo que, até então, se autodenominava unificado. Em outras palavras, uma mudança estrutural está transformando os conceitos culturais de gênero, classe, sexualidade, etnia, nacionalidade etc., que antes nos embasavam solidamente como indivíduos pertencentes a uma sociedade. Tais transformações estão abalando nossas identidades pessoais, levando-nos a questionar a ideia que temos de nós próprios e originando uma “perda em si”, um “estrangeirismo pessoal”. É justamente essa fragmentação identitária que gera o fenômeno da crise de identidade.

“A identidade somente se torna uma questão quando está em crise, quando algo que se supõe como fixo, coerente e estável é deslocado pela experiência da dúvida e da incerteza.” (MERCER, 1990, p. 43)

Esse processo móvel pode ser considerado como a transformação da própria modernidade, descrevendo a concepção de um homem pós-moderno, à frente de qualquer concepção essencialista ou de identidade fixa. Dentro deste contexto, Alex é a representação do indivíduo pós-moderno, em crise consigo mesmo por não se dar conta do processo que está vivenciando.

No decorrer da sequência, Alex denomina sua voz como uma ofensa ao ouvido dos portugueses. Não possuindo uma valorização pessoal, ela se automarginaliza pela condição de clandestina e por ser alguém em confusão de papéis, pouco à vontade consigo, não tendo senso de pertinência e nenhum senso de integridade. Como consequência da desesperança e da não produtividade, Alex não percebe a transitoriedade do tempo, marcando a aproximação cronológica de uma solidão externa a ser somada à interna, já existente. Diante de tal pensamento, levanta a remota possibilidade de voltar ao país de origem, seguida imediatamente de uma expressão de desconforto e da quase afirmação de essa possibilidade ser inadmissível. A volta ao Brasil é um desafio extremamente negativo, como uma roleta-russa, cuja possibilidade da tragédia é mais certa do que o alívio de uma segunda chance.

Para se abordar a analogia entre a narrativa cinematográfica e a narrativa literária, é necessário especificar conceitos e diferenças existentes entre os dois processos de cognição dessas duas formas de arte.

A literatura escrita se utiliza de palavras que, através de signos linguísticos recebidos de forma sensível e usufruídos por meio de uma operação mais complexa, porém imediata, exploram a semântica ligada àquele signo. A partir de dados contextuais, o signo desencadeará uma série de imagens, estimulando emotivamente o receptor.

No caso da imagem, o caminho é inverso. O primeiro estímulo é o dado sensível ainda não racionalizado e conceptualizado, recebido inicialmente com toda a sua carga vivaz e emotiva.

Entre os dois gêneros, pode-se afirmar que ambos são manifestações artísticas baseadas na ação, entendendo-se por ação uma relação que se estabelece entre uma série de fatos, um desenrolar de acontecimentos reduzidos à estrutura-base.

Num romance, esta ação é contada, ao passo que no cinema ela é representada. Nas palavras de Eco (1987, p. 190):

“A diferença entre a ação fílmica e a ação narrativa parece ser a seguinte: o romance diz-nos ‘aconteceu isto, depois aconteceu isto, etc.’, enquanto o filme nos coloca perante uma sucessão de ‘isto + isto + isto, etc.’, uma sucessão de representações de um presente, hierarquizáveis apenas na fase da montagem.”

Ademais, é relevante dizer que toda e qualquer arte de representação manifesta produções simbólicas que, direta ou indiretamente, mais ou menos conscientemente, abordam um ou vários pontos de vista e leituras sobre o mundo real.

Com a finalidade de obter tal efeito, é muito comum o uso de metáforas, definida nas palavras de Metz (1975, p. 10) como “... uma figura de expressão verbal, a forma mais condensada da imagem literária”. Portanto, compreende-se por metáfora a analogia de sentido entre o termo usado e aquele implícito. No caso do cinema, o efeito metafórico pode ser gerado por uma sucessão de imagens que produzem um sentido além do literal.

Considerando a sequência “B”, as metáforas são detectáveis por intermédio de símbolos e efeitos obtidos através de alguns planos. A partir da observação de tais recursos, apresentar-se-á uma descrição seguida de uma leitura simbólica da sequência em questão.

Marcada por uma poética que trata da morte, a sequência “B” envolve o espectador numa atmosfera intimista e reveladora. O plano médio (P.M.)² inicial mostra Paco no chuveiro, perturbado devido à perda da mãe. O enquadramento se fecha gradativamente, culminando em um close-up³, proporcionando a ideia de aumento da dor ali presente. Tal recurso permite uma melhor visualização da imagem de Paco, inicialmente desfocada e mais nítida com a aproximação do plano. Este movimento conduz metaforicamente o espectador a adentrar no mundo da personagem, formando, assim, uma “cumplicidade” entre ambos. O close-up amplia a expressão de Paco, revela sua consternação, e seus olhos fechados sugerem uma entrega emocional total.

A partir daí, temos uma sucessão de cenas curtas que se alternam com a imagem de Paco, criando um paralelo de causa e consequência do sentimento que rege a sequência. Paco derrama suas lágrimas ao mesmo tempo em que a água do chuveiro escorre pelo piso e invade a sala do apartamento, levando fotos e postais caídos no chão. Dentro do contexto narrativo, a morte representa paralelamente sofrimento e alívio. Para Paco, o sofrimento é consequência da morte da mãe; chora o anúncio explícito da solidão agora generalizada. Contudo, a arte imita a vida, e o destino da frustrada imigrante não é de todo surpreendente, já que aos velhos não é dada a possibilidade de realização de sonhos, apenas, e tão somente, a repetição em torno de antigos temas e a espera desgastante de uma morte que os alivie do fardo de uma existência tediosa. Daí observa-se a morte como um alívio para a mãe de Paco, que “paga”, com suas esperançosas economias, seu próprio enterro e a liberdade da letargia e da impossibilidade da realização pessoal.

² Basicamente, o plano de um corpo humano do tronco para cima. A maior parte do fundo é eliminada, conseguindo-se, desta maneira, que a figura humana se converta no centro de atenção.
³ Essencial para atingir a máxima intensidade dramática. A expressão do ator ganha destaque, apresentando-se mais nítida e forte.

Vós, as Águas, que reconfortais,⁴

trazei-nos a força, a grandeza,

a alegria, a visão!

Soberanas das maravilhas,

regentes dos povos, as Águas!

... Vós, as Águas, dai sua plenitude ao remédio, a fim de que ele seja uma couraça para o meu corpo, e que assim eu veja por muito tempo o sol!

Há diferentes variações culturais sobre a simbologia da água. Mas pode-se observá-las em três leituras dominantes: fonte de vida, meio de purificação e centro de regenerescência. Essas três visões se encontram nas mais antigas tradições e podem formar um enorme e variado número de combinações imaginárias. Em certas alegorias tântricas, a água é representada como o sopro vital (Prana), inferindo a ideia de fertilidade, imortalidade, cura e alívio.

Incessante em toda a sequência, a água pode ser considerada como um recurso metafórico ao estabelecer uma analogia entre as lágrimas de Paco e as águas do chuveiro, representando um choro único e melancolicamente interminável, como o de Iara, personagem de Francisco Ribas no conto “Lagoa de Lágrimas”, que, ao chorar a morte do amado, forma uma lagoa no lugar onde ele fora sepultado. A permanência da personagem sob o chuveiro enquanto chora sugere também a tentativa de “purificar-se” do sentimento mórbido e corrosivo causado pela morte. Esse mesmo pranto percorre todos os cantos do apartamento, carregando fotos e postais pertencentes a sua mãe. Símbolos de toda a história de vida da mulher estrangeira, essas lembranças e referências eram, ao mesmo tempo, retratos de seu passado e representações de seu mais próspero futuro, pois o sonho de voltar à Espanha acabaria com o tormento de viver no Brasil, longe de suas verdadeiras raízes e em meio à solidão típica dos que não possuem mais as múltiplas escolhas da juventude.

No mundo real, a água leva fotos e cartões-postais, enquanto que, no mundo simbólico, essas águas são lágrimas de Paco diante dos sonhos e expectativas da mãe, levados pela morte. Na atmosfera fria e solitária, observa-se a profundidade da tristeza de Paco. Estar rodeado por essas águas escuras é como estar morto simbolicamente. Em seu interior, agora, prevalece o vazio da ausência de um futuro. Busca em seu pranto uma regeneração corporal e espiritual; porém, a escuridão tem uma dimensão infinitamente maior do que qualquer centelha de esperança, e o brilho no olhar do jovem sonhador se apaga na medida em que as águas escorrem em direção ao desconhecido.

⁴ Jean CHEVALIER; Alain GHEERBRANT, Dicionário de Símbolos, p. 15.

SEQUÊNCIA B: A FUGA

Na alucinante fuga de Alex e Paco em direção a sua tão sonhada terra protetora, o fio condutor que os levaria à felicidade é quebrado. Paco é baleado por seu perseguidor e o fardo das personagens ganha dimensão ainda maior: a estrada para San Sebastián parece ainda mais árdua e extensa. A sequência inicia-se no interior de um carro em disparada, onde Paco agoniza no colo de Alex. O plano aproximado proporciona ao espectador uma proximidade com as personagens, faz-no participar da intimidade de suas emoções e esquecer o ambiente que as envolve. Inserido na dramaticidade, o espectador assume a posição de participante da cena, sente-se um companheiro na fuga de Alex e Paco e compartilha da agonia de ambos, agora diante da impossibilidade da realização dos sonhos. Na continuidade da sequência, o plano interno é substituído por uma panorâmica em plano geral, que amplia a visão, descrevendo a proporção e a intensidade da ação. A câmera sai do interior do carro, persegue-o envolto à paisagem, traduzindo a agonizante atmosfera. Assim, o espectador observa o carro de longe, cada vez mais distante, marcando, desta forma, a insignificância dos personagens e suas respectivas dores. E dessa infinita paisagem nos distanciamos progressivamente, despedindo-nos dos jovens aventureiros de Terra Estrangeira.

“Deve-se ressaltar que qualquer recurso técnico só possui um significado se aliado a um conteúdo. ‘Só quando se articulam a um conteúdo, os componentes expressivos do filme adquirem uma razão de existir. Um travelling por si só nada quer dizer [...] o conteúdo e a expressão formam um todo. Apenas sua combinação íntima é capaz de gerar a significação’.” (VERNET, 1988, p. 41-42)

Alex e Paco partem em direção ao ponto de convergência de todas as suas esperanças e devaneios, em busca da integração a um mundo mais humanisticamente equilibrado, onde as barreiras entre o espaço interior e o espaço exterior não existam.

O sustentáculo que um representa para o outro caracteriza o processo pelo qual o homem cria seus vínculos e paradigmas na sociedade pós-moderna. A representação de um para o outro não é apenas uma referência de norteamento, mas sim uma espécie de razão para “ser”. Paco, inicialmente possuindo como aspiração maior a carreira de ator, abre mão do sonho diante do primeiro fracasso e se apropria do sonho da mãe morta de voltar à terra natal: a Espanha. Alex, por sua vez, exausta dos próprios sonhos e sem aspirações próprias, assume para si a tarefa do amado, tomando como missão deslumbrar a província que supostamente os recolherá da aflição existencial.

François Flahault (1978) estabelece uma análise objetivando compreender melhor como se dão certas representações sociais. Toda palavra e comportamento são formulados a partir de um “o que sou para você e o que você é para mim”; a ação representada, a título de troca, se manifesta através do que chamamos de efeitos de posição ou atos ilocutórios. Tais atos são, em outras palavras, as falas e atitudes que caracterizam as posições ocupadas pelos interlocutores, de forma explícita ou implícita. A primeira posição é manifestada através de ordens ou pedidos e obediências ou concessões explícitas. A segunda só é compreendida em relação às posições que os interlocutores ocupam e, ao mesmo tempo, definem em seu comportamento.

“Os atos ilocutórios implícitos não dependem da vontade dos interlocutores, eles não operam seus posicionamentos; ao contrário, é o posicionamento adquirido que estabelece sua identidade.” (FLAHAULT, 1978, p. 78, 52)

Deste modo, Flahault mostra como a ação implica relações de posições. Compreender representações do “eu para o outro”, ou seja, representações sociais, implica conhecer a situação que define o indivíduo que as produz. A questão primordial de Terra Estrangeira é a eterna busca de referenciais, vários “eus” em busca de outros “eus” no intuito de estabelecer uma relação de segurança e dependência física e emocional. É notável a substituição de pontos de referência no decorrer da narrativa. Inicialmente, Paco e Alex possuem como referenciais, respectivamente, a mãe e Miguel. Com a morte de ambos, a angústia do “aleijamento emocional” e o posterior encontro os unem, conferindo aos dois os papéis de imprescindíveis absolutos.

Tal comportamento marca uma espécie de alienação de si próprio. No plano ideológico, o indivíduo pode se tornar consciente ao detectar as contradições entre suas representações e atividades em sua vida material; ou alienado, quando há a negação da consciência como processo, ou seja, mantendo a alienação, o indivíduo permanece em um estado de “perda”, impedido por si próprio de qualquer ação transformadora. A alienação aqui é simbolizada pela busca de um suporte no mundo exterior, um suporte físico. As personagens desencadeiam uma atitude contrária àquela realmente modificadora: saem do “eu” para encontrar respostas em pessoas e lugares, em vez de mergulharem em si em busca da conscientização como seres histórico-sociais.

SEQUÊNCIA C: O VIOLINO

Nessa frenética busca de autocompreensão e conhecimento, é criada uma interseção entre a confusão de papéis, a perda e a poética da canção “Vapor Barato”⁷, representando o desafogo da estrangeira que, para aliviar seu sofrimento devido à possibilidade da perda de mais um referencial e manter o companheiro no mundo entre o sono e o sonho, canta/acalanta na tentativa de fazê-lo não abrir mão da saga e acreditar de fato na existência de um lar próximo; e, nesta tentativa, observamos a quebra de barreiras entre suas palavras e a letra da música.

⁷ Composta em 1969. Parceria de Waly Salomão e Jards Macalé. Interpretada por Gal Costa, originalmente em 1971, no disco “Fa-Tal - Gal a Todo Vapor”.

“Talvez eu volte, um dia eu volto, quem sabe, mas eu quero esquecer-la, eu preciso...”

Diante da oportunidade da fuga e agora a perda de Paco, há a possibilidade de o sentimento de vazio interno transformar-se em único referencial, e o que até então representava um território de proliferação de conflitos identitários pode vir a ser o único porto seguro. Ao chegar ao final da estrada, possivelmente Alex se veja diante da frustrante constatação de que nada a espera, de que San Sebastián é tão somente mais um devaneio conector de seus conflitos existenciais com o mundo. A obstinação de Alex em realizar o desejo do amado (que se confunde com o seu próprio) distingue um comportamento mais sentimental do que o apresentado no início da narrativa. Alex se permite uma transparência que exterioriza sua sensibilidade e crença numa linha de fuga. Antes, não considerava sequer a existência de um lar, sentia-se inerte demais para lutar por algo. Agora, admite estar cansada, se bem que não o suficiente para deixar de dar a si própria e ao amado a possibilidade da felicidade. O cansaço pessoal de Alex nos remete às palavras de outro poeta da música brasileira:

“Vim pelas noites tão longas
de fracasso em fracasso,
Hoje descrente de tudo,
Me resta o cansaço.
Cansaço de tudo,
Cansaço de mim...”
(Antônio Vieira)

Ao mentir, especialmente para si mesma, dizendo: “Tô te levando para casa, meu amor...”, talvez a tentativa seja de ativar no corpo e na alma resquícios de força para manter acesa a esperança de chegar ao fim da jornada e receber como recompensa o encontro consigo própria e uma terra natal onde, com o esforço do trabalho cotidiano, seja possível formar uma família feliz, e quiçá originar novos estrangeiros.

“Vou descendo por todas as ruas e vou tomar aquele velho navio.”

O navio é o símbolo da viagem, da travessia; representa a viagem da vida. No cristianismo, o navio é frequentemente relacionado com a arca de Noé, evocando a ideia de força, segurança e esperança de recomeçar uma nova vida.

“Os filhos de Israel enviam um embaixador a Schar, rei de Armor, pedindo permissão para atravessar as suas terras, a fim de alcançar a Terra Prometida. Prometem não se afastar pelos campos e vinhas [...] andarão pela estrada real até que as terras estrangeiras sejam deixadas para trás.”⁸

⁸ Jean CHEVALIER; Alain GHEERBRANT, Dicionário de Símbolos, p. 403.

A estrada é o símbolo do caminho condutor à mais próspera felicidade; é o paradoxo aos caminhos tortuosos que os personagens vinham percorrendo. A cada metro, acreditam estar deixando para trás todo o seu estrangeirismo. Porém, é na mesma promissora estrada que parece ter fim o sonho do casal. Juntos, talvez não consigam ultrapassar a fronteira entre a realidade e o sonho e vislumbrar a tão sedutora Canaã, a terra onírica que emana leite e mel, e onde as casas se confundem com pedras, elementos simbolicamente ligados ao sedentarismo e à segurança dos povos. Nelas, encontravam a obra-prima para construir suas moradas e abrigos do exterior.

A pedra é, ainda, símbolo da terra-mãe, pois, de acordo com algumas tradições, as pedras preciosas “amadurecem” na rocha para depois “nascerem”. Portanto, a pedra é e dá vida. E é por vida que eles agora lutam; numa regressiva tentativa de “retorno ao ventre”, buscam o refúgio uterino chamado San Sebastián, onde desfrutariam de um colo confortável e acolhedor e seriam embalados na mais suave e encantadora canção de ninar. Entretanto, o destino parece negar esta dádiva a Paco, oferecendo-lhe, como última canção, as palavras de dor de Alex. A esta, resta a permanência em seu já conhecido labirinto e a espera de mais um referencial que a resgate de sua crônica desesperança.

... e a luz se acende

Terra Estrangeira é um filme reconhecido internacionalmente devido a sua excelente produção e sensibilidade ao mostrar o fenômeno do estrangeirismo. Como prova de reconhecimento, o filme recebeu vários prêmios em festivais como San Sebastián Film, London Films, Paris International Forum, Sundance Film, entre outros, reforçando tratar-se de uma produção que, assim como seus personagens, dispensa passaporte.

Meu objetivo foi explorar seus simbolismos literário e cinematográfico, condensando-os em uma leitura pessoal. Como aluno de Letras, pude exercitar minha capacidade de compreensão e interpretação de uma narrativa literária em duas formas de manifestação: escrita e visual.

A partir da pesquisa, a prática da associação de conteúdos a priori distintos deixou evidente a necessidade do profissional que trabalha intimamente com os dados significado-significante em estabelecer conexões entre os diversos conhecimentos adquiridos no decorrer de sua vida profissional, mostrando que ler “entrelinhas” é indispensável na vida de um leitor, mais do que a sensibilidade para além do ódio e das linhas.

Sendo assim, Terra Estrangeira, além de ser um trabalho acadêmico no qual pude mostrar um pouco de minha leitura de mundo, foi ponto de referência para um estudo que resultou em uma melhor compreensão do sentimento de estrangeirismo permanente e o porquê da existência de uma “San Sebastián” dentro de muitos de nós.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

• BAZIN, André. O Cinema: Ensaios. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.

• MARNER, Terence St. John. A Direção Cinematográfica. Lisboa: Edições 70, s.d.

• METZ, Christian. Linguagem e Cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1980.

• VANOYE, Francis; GOLIOT-LETÉ, Anne. Ensaio sobre a Análise Fílmica. Campinas: Papirus, 1994.

• HALL, Stuart. Identidades Culturais na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: Editora DP&A, 1997.

• METZ, Christian. A Significação no Cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1977.

• RIBAS, Francisco. Pedaços da alma. Curitiba: Editora Reproset, 1990.

• CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Editora José Olympio, 1997.

• FLAHAULT, F. La Parole Intermédiaire. Paris: Du Seuil, 1978.